9月30日上午，“斯人未远去 —— 宋雨桂艺术纪念展”在北京画院美术馆开幕。

开幕现场嘉宾合影

　　该展览由中央文史研究馆、中国美术家协会、辽宁省文学艺术联合会、辽宁省美术家协会、沈阳博物院和北京画院主办，宋雨桂艺术馆承办，如果艺术协办，中国现当代美术文献中心提供学术支持，为“宋雨桂艺术大展”系列之“北京站展”，由中国艺术研究院教授杭春晓担任策展人。

中央文史馆副馆长、中国文联副主席、中国美术家协会名誉主席 冯远

辽宁省文联党组成员副主席 胡崇炜

北京画院院长、北京画院美术馆馆长 吴洪亮

中国艺术研究院研究员、博士生导师 杭春晓

　　“斯人未远去”既是“ 宋雨桂艺术大展”系列分展之一，也是有着独立主题的画家个展。策展人以“斯人未远去”为题，一方面试图提醒观众“以人观画”，在展览中重建作品与画家的关联性；另一方面也试图讨论逝去画家曾经面对的问题，直至今日是否仍然未曾远去。展览将画家生前画室的创作场景迁移到展厅中，以制造画家暂时离场的状态。同时从他生活、工作的地方调取了原始档案，选取部分鲜活的材料，向观众呈现极具细节感的生命历程，以此呼应“斯人未远去”的主题。另外，展览以“巨制山水”、“乡水篇”、“长跋作品”三个系列的展品组合，对宋雨桂艺术进行了全新梳理，以期讨论这一代画家共同面对的艺术问题，以及他们构想的解决方案，乃至作品中显现出的相互交往与时代痕迹。其中，“巨制山水”选择《长江明珠图》、《黄河雄姿》等最具代表性的主题创作，讨论了中国山水画在新的历史条件下，如何以民族象征物的方式建构 “现实性”；“乡水篇” 围绕宋雨桂自上世纪九十年代以来一直创作的名为《乡水篇》的系列作品，试图探讨这一代画家以抽象语汇为方式的 “现代性”；“长跋作品” 则选择了多件具有长篇题跋的作品，以直观显现画家个人的生活经历与内心情感。

对谈环节

展览现场

观众看展

　　本次展览以 “斯人未远去” 为题，意在为观众呈现出一种有温度的学术讨论，立体地展现出一个作为画家主体的 “人” 的形象。展览将持续展至2020年10月13日。

　　展览信息

　　展览：斯人未远去 — 宋雨桂艺术纪念展

　　展期：2020/9/30- 2020/10/13

　　地点：北京画院美术馆

　　策展：杭春晓

　　斯人未远去

　　——写予宋雨桂艺术纪念展

　　文/杭春晓

　　“斯人未远去”与通常画家个展的题目不太一样，它有些抒情，显得不那么理性。但在我看来，它却很贴切。虽然与宋雨桂先生曾有同事之缘，但与他并不熟悉。所以接到策展邀请后，我便专程去了趟沈阳。目的很简单，为了系统地看看他的作品，了解他的人生轨迹。在进入他生前画室的一瞬间，我的脑海中便跳出“斯人未远去”这句话。很显然，他的家人非常用心，保持了这间画室主人仍然在世的“原貌”：案子上摆放着他还没画完的半成稿子，毡墙上粘着大量的创作用的图片、草稿以及一些未曾装裱的作品。笔墨纸砚的位置，一如主人只是短暂外出而已。

　　当然，从一时触动到确定展览题目，还基于一个由来已久的思考：我们今天做艺术史研究，面对的往往是没有人的作品。画家，通常只是一个知识背景，隐藏在作品背后，成为被考证的对象。与之相应，人与作品间的联系被割裂了。于是，面对宋雨桂这样刚刚去世不久的画家，还保留着诸多鲜活的材料、场域与信息，我们能否通过展览策划的方式，建立人和作品的关联？在我看来，这是一个有意义的尝试。不仅如此，当确定展览题目后，我继而意识到它似乎还隐藏着一个更为有趣的讨论：出生于1940年左右的宋雨桂们，参与了20世纪下半叶的社会运动、文化事件以及相关的历史节点。他们的离世，仿佛将这段风云动荡的岁月带离了我们生活的现实。但实际情形真的如此？具体到艺术而言，这一代人曾经面对的问题是否已然消失？答案，自然是否定的，最起码也是值得我们追问与反思的。所以选择“斯人未远去”作为展览的题目，并非只是一时感触所致，而是为了通过展览的形式，向我们传达某种检讨——宋雨桂这代人所面对的艺术问题，以及他们的解答方式，即便在今天，还是值得我们进一步地思考：这代画家试图解决的问题是否真的解决了？还遗留了什么？他们在当时面对的种种问题，以及解决问题的方法，今天是否依然有效？

　　因此，“斯人未远去”虽然看上去感性，却也包含了双重的理性反思：其一，我们在面对绘画作品时，还有没有能力重建作品与人的关系？其二，这些已经离开我们的人曾经面对的问题情境，直至今日是否仍然存在？

　　场景、文献和作品——“斯人”的几种呈现

　　“斯人未远去”试图呈现一个画家的完整性与鲜活性，而不只是宋雨桂的作品。所以，我们将宋雨桂画室中仿佛凝固了时间的创作场景，迁移到展厅中，试图给观众制造画家暂时离场的状态。仿佛，这个展览的主人——一位已经去世的画家，只是出去吃点东西、抽根烟……同时，我们还从他生活、工作的地方调取了原始档案，选取部分鲜活的材料，向观众呈现极具细节感的生命历程，以此呼应展览主题的感性认知。其次，我们通过作品的分类组合，试图讨论宋雨桂这代画家所面对的艺术问题，以及他们构想的解决方案，乃至作品中显现出的他们的相互交往、时代痕迹。具体而言，我们分出了“巨制山水”“乡水篇”和“长跋作品”三个系列的展品组合。

　　巨制山水——以民族情怀的象征物呈现的现实性

　　体量巨大的山水画，在中国古代卷轴画的历史中极为罕见。但今天的我们往往将尺幅巨大的作品视为创作，对小尺寸的画则不以为然。为什么会出现这种看法？我认为是古今观画机制的改变所导致——它隐含了我们欣赏观看画作的空间变化。古人的观画，往往是案头，甚至舟船之上，打开一个手卷、册页，多为局部化观看，最多只是悬挂于中堂。是以，他们不会将尺幅巨大视为创作的基本要素。在古人看来，小尺寸的信笔之作与大尺度的刻画之作，在艺术上并不存在着等级差异。但今天，不只是宋雨桂，几乎所有画家都会将巨制作品视为创作，并以之代表自己的艺术成果。究其原因，则是缘于现代展览的观看机制。从某种角度看，今天画家创作时预设的对象不是厅房之中的人们，而是巨大展厅中的观众。这导致画作需要一定的体量来配合展示空间。如《长江明珠图》宽度达14.1米、高2.85米，《黄河雄姿》宽度接近7米、高约5米。这种尺幅在古人的经验中是难以想象的，而这正是现代展览机制的空间因素对于创作的影响。

　　除此之外，宋雨桂的巨制山水还呈现了20世纪以来中国画发展脉络中一直都存在的一个问题：中国画如何从传统文人画的主题转型？如何表达现实生活？显然，与山水画相比，人物画应对这一转型更容易。因为人物画可以画具有现代特征的生活场景与服饰，以实现中国画表达现实生活的“时代转向”。但对山水画而言，这却是一个难题。或可以说，怎样使山水画具有介入今天现实生活的能力，向来就是重要且有趣的问题。老一辈如李可染、傅抱石等山水画家，以写生的语言变化建立了画面与现实的关联性，为这一问题的解决提供了基本路径。那么此外，还有没有别的可能性？不依靠写生语言的空间感，山水画与现实是否还能产生关联？答案很有趣，山水画并不一定要通过表达物象的现实感来实现这一时代转向。现实中的精神需要、政治需要，乃至形而上的意识形态建构，都可以成为山水画介入现实的另一种通道。宋雨桂1985年创作的《长江明珠图》和去世前创作的《黄河雄姿》，正是实践了这种方法的代表性作品。

　　长达14米的《长江明珠图》中，我们看不到李可染、傅抱石式的写生语言，相反，诸如宋画的笔墨方法却更为醒目。那么，何以这样的作品没有带给我们“旧画”的感觉？显然，与巨制尺寸相吻合的是宏大的时代主题。应该说，通过符合今天精神需求的主题创作，宋雨桂实现了山水画的现实关怀。具体而言，他的作品引入了民族主义的精神象征，从而跳跃了表现对象的现实性，直接通过形而上的主题介入现实的精神生活。从某种角度看，民族主义情怀是20世纪最大的现实命题。它伴随中国社会从古典形态向现代形态的被动转型而产生，并成为全社会的心理需求。怎样唤醒民族自觉意识，怎样重建民族自信心，一直就是20世纪以来中国社会演进的内在脉动。面对如此需求，一些具有特殊心理象征性的场景，诸如黄河、长江等，就成为山水画介入现实的主题选择。是以，在宋雨桂这代画家的笔下，我们看到了新的可能性——不再局限于具象场景的刻画，而是通过与时代心理有所关联的带有象征性的山川景貌，来完成自己的现代转向。他们选择宏大而现实的精神主题，呈现了与民族性相关的场景，或者说是激活了民族情怀的场景，使山水画成为今天社会意识形态建构所需要的“创作”。

　　有鉴于此，我们展览的第一个单元就是这种呈现时代精神的巨制山水。这里，我们不仅看到尺幅巨大的《黄河雄姿》《长江明珠图》，还能看到长达66米的《新富春山居图》。请注意，它们所描绘的“对象”都不再只是自然景观，而是20世纪中国社会所需要的，如同“龙的传人”一般的心理象征物。或许，没有中国20世纪的特殊历史，山水画家便不可能画出这样的一类作品。也只有在20世纪特殊的民族主义情怀之下，他们才能如此这般地将山水画转向现代社会的“现实生活”。

　　乡水篇——以抽象语汇进行现代性探索

　　展览的第二个单元，我们意图围绕宋雨桂的“乡水篇”系列作品，讨论这代画家的现代性认知。从20世纪90年代开始的“乡水篇”，是宋雨桂最重要的系列化创作。这组作品的命名方式，容易给人抒情化的印象。但在我看来，它们的重要并非源于所谓的乡土情怀，而在于它们显现出的“现代性转向”。基于如此逻辑，我们将几幅看上去与“乡水篇”无关的抽象性花卉并置在这一单元中。面对它们，观众可以清晰地感知，看上去与山水无关的画作在语言表达上与“乡水篇”具有明确、清晰的关联性。为什么出现这种情况？为什么宋雨桂的山水画与他的花卉作品，甚至没有明确物象的抽象作品，有着如此相似的语言形式？回答这个问题，我们需要回到20世纪八九十年代的历史语境，甚至需要回溯20世纪中国关于图像现代性的认识逻辑。

　　1979年，吴冠中发表了《论形式美》，并紧接着在1981年发表了《论抽象美》，引发空前热烈的讨论。这在今天看来有些不可思议，因为吴文只是一位画家强调了形式语言的独立审美，算不上什么骇人听闻的前卫论调，有什么可纠结、可讨伐、可讨论的呢？但事实却是，吴冠中对形式语言的强调却在当时引发轩然大波，成为最具热议的话题。究其原因，在于新中国成立之后，我们关于绘画的理解越来越集中在主题的政治表述功能，至于绘画的语言独立性审美则被弱化，以至成为完全的唯主题论的价值逻辑。因此，当“文革”结束，首先引发的讨论就是绘画语言是否可以脱离主题而独立存在，并不可避免地将问题集中在绘画的形式语言与自身表达之上。更为巧合的是，与这种内在文化逻辑相吻合的是，美国的抽象表现主义正是在这一时期进入了中国。一时之间，新的外来知识与内在的社会逻辑完美结合在一起，成为推动20世纪80年代中国画走向现代的理论话语。于是，彼时之中国美术界普遍将抽象视作“现代”。具体到画面的表达，这种现代性往往表现为画面语言脱离主题的自由表达。那么，沿着这个思路面对宋雨桂的“乡水篇”，就会发现他正是遵循类似的认知逻辑展开了探索。那些看似与山水无关的抽象性花卉作品，与“乡水篇”的语言相似性，恰恰体现了画家潜在的现代性认知：可以脱离主题让语言独立存在的创作，具有一种艺术史的现代价值。

　　或许，正是基于这样的认知方式，很多画家都致力于形式语汇的独立性乃至完全抽象的探索。身处如此时代潮流之中，抽象显然更容易体现出革新面貌，因为语言独立的极端就是完全抽象。然而，宋雨桂并没有选择这么极端的“方案”。相反，他试图将现代性的语汇回溯到中国的传统图像，并选择了他熟悉的北方山水来实验自己全新体验。此时，一令人意外的结果出现了，原先相对人物画难以走进现实的山水画，反而具备了一种优势：因为人物画具有很强的再现性，所以与强调语言独立的“抽象性”结合，自然是困难的。但山水画的传统并不重视再现性，其描绘形象往往只是一种程式化构成，而非规定性的“再现”。甚至，古人在既定程式中的皴擦用笔，本身就可以被视为抽象化的语汇。于是，宋雨桂在山水画中进行的抽象转化，为我们带来了意外收获：一种抽象化的语言运用与传统笔意的结合，集中体现在“乡水篇”的系列作品中，并为我们带来全新的视觉感受。也正是基于这样的“意外”，我们在展览中将抽象性作品与乡水篇加以并置，试图揭示它们背后的“问题”：从1980年代乃至整个20世纪以来，怎样的中国画才是现代性的？或许，这是一个没有标准答案的问题，但却蕴含在类似宋雨桂这样的探索之中。无论如何评判这种探索，我们都无法忽视一点：这类作品已然成为时代命题的实验场。

　　长跋作品——三重关系中的“宋雨桂”

　　展览的第三个单元，我们选择了一批有着较长题跋的画作。因为宋雨桂留下的文字材料较少，所以这些画作中的长题就显得格外珍贵，能直观地显现他的生活、经历以及内心情感。

　　这些作品中的长篇题跋，大致可以分为三种类型：其一，记录他曾经游历过的地方，比如说去了哪里、有着怎样的感触。这是一种个人与自然的关系，让我们看到画家与他的描绘对象的“交互”。其二，记录他对古代画论的认知性讨论，其中既有他学习传统的认知体验，也有他的自我认知以及与历史的“交互”。任何一个人，都不是横空出世，都会带有他所接触到的“成为自己”的“历史知识”——从历史中获取的知识，往往塑造了我们观看世界、观看自然的方式。作为一个画家，宋雨桂所获取的知识，直观体现在他对古代画论的理解和解读中。其三，记录了画家人际关系网络的题跋，比如徒弟帮他搬家、和某人一起吃饭等。这些记录非常有趣，为我们带来了一个生活在大千世界中的“人”。

　　从某种角度看，我们希望用这样三类长篇题跋的作品，立体展现一个作为画家主体的“人”的形象：他与描绘对象的关系、他与专业历史的关系、他与生活中相互关联的人的关系。或许，借助于这些看似琐碎的“记录”，我们才更能清晰地看到这些画作背后的主人——似乎未曾远去的“宋雨桂”。